-
1 charge
fcharge (alaire) ав. — удельная нагрузка на крылоcharge uniformément distribuée — равномерно распределённая нагрузкаunité de charge — единица грузаen charge — под нагрузкой, с грузомprendre un passager en charge — посадить пассажира ( в автомобиль)être à charge à qn — быть кому-либо в тягость3) обязанность, обязательствоplan de charge — план подрядных работdonation avec charges юр. — дарение с возложением обязанностейles réparations sont à la charge de... — ремонт лежит на обязанности...toute la charge retombe sur moi — вся ответственность падает на меняavoir charge d'âme — заботиться о..., нести( моральную) ответственность за...prendre en charge — брать на свою ответственность; брать на себя расходы по...; брать на своё иждивение; взять на себя задачу, заботу5)6) поручениеil a charge de... — ему поручено...donner charge à qn — поручить кому-либо7) расходыcharges de famille — расходы на ведение домашнего хозяйстваcharges sociales — расходы, отчисления на социальное обеспечениеprise en charge — выплата на лечение из кассы соцстрахования8) налог; пошлина; повинностьcharges publiques — общественные, государственные налоги, повинности10) погрузкаnavire en charge — судно под погрузкой11) зарядcharge d'explosif — заряд взрывчатого вещества; боевой заряд, пирозарядcourant de charge — зарядный ток12) зарядка; заряжение13) выстрел14) юр. обвинениеrelever de lourdes charges contre qn — выдвинуть тяжёлые обвинения против кого-либо15) воен. атака ( чаще кавалерийская); сигнал атакиpas de charge — ускоренный шагsonner [battre] la charge — подавать сигнал к атаке••retourner [revenir] à la charge — возобновить попытку16) иск. шарж; преувеличение17) тех. шихта; загрузка ( плавильной печи)18) геол. примеси ( в воде)19) уплотнитель, наполнитель; утяжелитель20) арго наркотик21) арго спорт допинг -
2 jouer en charge
гл.общ. шаржировать (играя роль) -
3 The Godfather
1972 - США (176 мин)Произв. PAR (Алберт С. Радди)Реж. ФРЭНСИС ФОРД КОППОЛАСцен. Марио Пьюзо и Фрэнсис Форд Коппола по одноименному роману Марио ПьюзоОпер. Гордон Уиллис (Technicolor)Муз. Нино РотаВ ролях Марлон Брандо (дон Вито Корлеоне), Ал Пачино (Майкл Корлеоне), Джеймс Каан (Сонни Корлеоне), Ричард Кастеллано (Клеменца), Роберт Дювалл (Том Хэген), Стерлинг Хейден (Маккласки), Джон Марли (Джек Уолц), Ричард Конте (Барцини), Дайан Китон (Кей Эдамз), Эл Леттьери (Соллоццо), Эйб Вигола (Тессио), Талья Шайэр (Конни Рицци), Джон Казали (Фредо Корлеоне), Ал Мартино (Джонни Фонтэйн), Алекс Рокко (Мо Грин), Джон Мартино (Поли Гатто), Ленни Монтана (Лука Брази), Тони Джорджио (Бруно Татталья), Виктор Рендина (Филип Татталья), Симонетта Стефанелли (Аполлония).Август 1945 г. В день свадьбы своей дочери Конни с молодым букмекером Карло Рицци дон Вито Корлеоне, «Крестный отец» одной из 6 мафиозных «семей» Нью-Йорка (слово «мафия» не произносится в фильме ни разу), дает аудиенции и принимает просителей. Среди них - его протеже, певец Джонни Фонтэйн, которому дон Корлеоне когда-то помог. Джонни очень хочет получить роль в фильме, но продюсер Джек Уолц категорически против, поскольку Фонтэйн увел у него любовницу. Дон Корлеоне поручает уладить дело Тому Хэгену, своему юридическому советнику и приемному сыну. Джек Уолц поначалу крайне неуступчив, но затем принимает предложение, когда утром находит в своей кровати окровавленную голову любимой скаковой лошади.К дону Корлеоне обращается за помощью наркобарон Соллоццо. Он предлагает сотрудничество, надеясь воспользоваться защитой многочисленных судей и политиков, живущих на содержании у дона Корлеоне. Дон Корлеоне отказывается принимать участие в том, что считает грязным занятием, и его отказ разжигает войну между «семьями». Не доверяя семье Татталья, которая покровительствует Соллоццо, дон Корлеоне отправляет к ним своего самого верного человека Луку Брази, чтобы прояснить их намерения. Соллоццо и его сообщники душат Луку Брази и прибивают его руку к барной стойке. Самого дона Корлеоне расстреливают из автоматов, когда тот покупает фрукты на рынке. Лишь чудом ему удается избежать смерти. Его старший сын Сонни казнит Поли Гатто, предателя, подстроившего покушение, а другой сын Майкл - герой войны, которого дон Корлеоне намеренно держит в стороне от дел в надежде когда-нибудь сделать из него сенатора или губернатора - спасает жизнь отцу, отправившись в больницу и переставив его койку в другую палату незадолго до появления врагов, планирующих добить раненого.Узнав, что по приказу Сонни убит сын Таттальи Бруно, Майкл решает собственноручно расправиться с Соллоццо и с его верным сообщником - полицейским Маккласки. Он предлагает обоим примирительную встречу в ресторанчике, чей адрес удается заранее выведать семье Корлеоне. В туалете ресторанчика прячут револьвер; из него Майкл неожиданно расстреливает собеседников. После этого «подвига» Майкл уезжает отсидеться на Сицилию. Там он встречает молодую крестьянку Аполлонию, которая заставляет его забыть о нью-йоркской невесте Кей; Майкл решает жениться на Аполлонии.В Нью-Йорке Сонни мчится на выручку своей сестре Конни, в очередной раз избитой мужем, и попадает в засаду. Его расстреливает целый взвод убийц. Майкл на Сицилии узнает, что Сонни убит и позиции его семьи ослабли. Аполлония погибает вместо Майкла в заминированной машине. Оправившись от ран, дон Корлеоне решает не проливать кровь в отместку за гибель сына. Напротив, он просит созвать для примирения глав всех семей. На большом собрании он объявляет, что согласен участвовать в наркоторговле - на своих условиях. На этом же собрании он понимает, что его главный враг - не Филип Татталья, которого он считал таковым, а Барцини, который и дергает за все ниточки.Майкл возвращается с Сицилии и принимает власть от отца, предоставляющего ему полную свободу действий. Майкл снова встречается с Кей и женится на ней. Старый дон умирает своей смертью, играя с внуком. Теперь Майкл готов физически расправиться со всеми врагами семьи Корлеоне. Он наблюдает за крещением своего племянника и крестника, сына Конни и Карло, а в это время его люди убивают главных врагов семьи, в том числе - Барцини. Затем Майкл вынуждает Карло признаться в сговоре с Барцини и казнит его. После этой жестокой расправы Майкла, хладнокровно вравшего жене о своей непричастности к убийствам, начинают звать в близком окружении «доном Корлеоне», так же, как звали его отца.► Именно сам масштаб успеха, а не содержание и не точка зрения режиссера на выбранную тему, придает неоднозначность этой экранизации бестселлера Марио Пьюзо. Поскольку сильной стороной фильма оказалась актерская игра, а публика заинтересовалась персонажами и даже привязалась к ним, некоторым захотелось видеть в них гораздо более «положительных» людей, чем они есть на самом деле. В действительности, во взгляде Копполы нет никакого угодничества. Через безупречно классическое повествование, где нет места открытому возмущению, он показывает, как такие фундаментальные ценности Америки, как культ семьи или дух свободного предпринимательства, могут приобрести совершенно иной, глубоко отрицательный смысл, если они развиваются дико и яростно, вне всякого морального контекста. Самые проницательные аналитики фильма, наоборот, разглядели в Крестном отце метафору возможного - или реального - упадка Америки, где старые идеалы разложились и превратились в свою полную противоположность. На примере мафии, общества внутри общества, через описание ее целей, обрядов, методов и внутреннего развития мы хорошо видим, что жажда респектабельности, охватившая, к примеру, дона Корлеоне, является лишь обратной стороной гнусности и жестокости. Отметим, что еще одна фундаментальная ценность Америки - индивидуализм - полностью отсутствует в этом мире, напоминающем ад той дьявольской солидарностью и фатальной скученностью, в которой живут его члены.Избегая прямой нравоучительности, сюжет фильма, тем не менее, за 3 часа зрелищно и убедительно анализирует - и подчеркивает - неотвратимый процесс инициации сына отцом. Герой войны, которого все хотели держать в стороне от преступных махинаций и коррупции, постепенно превращается в идеальное воплощение своего отца. Обоих поглощает система, которая сильнее воли вождей. Кроме того, дон Корлеоне, которого прагматические соображения и некоторые уколы совести подталкивали отвергнуть союз с наркобаронами, вынужден подчиниться железному закону, не терпящему подобной щепетильности.Марлон Брандо, состаренный гримом, с изменившимся голосом, легендарно исполнил эту роль на грани пародии (которая, кстати, была мастерски спародирована Уго Тоньяцци в одной из сцен Большой жратвы, La grande houlle). С другой стороны, Крестный отец открыл миру Ала Пачино, став для него 2-м значительным фильмом после слабой и перехваленной Паники в Нидл-Парке, Panic in Needle Park, Джерри Шацбёрг, 1971. Другими козырями фильма, помимо актерской игры, являются кропотливая, словно от последователей веризма, отделка декораций и умелая, зрелая драматургия, редко выносящая насилие на экран, но постоянно о нем напоминающая.Некоторые критики утверждали, что Крестный отец стал для голливудского кино 70-х гг. тем же, чем были Унесенные ветром, Gone with the Wind для кино 40-х. Применительно к одному лишь 1-му Крестному отцу это сравнение кажется неуместным, поскольку фильм Копполы обладает внутренней драматургической строгостью и точностью, которой полностью лишены Унесенные ветром. 3 года спустя вышел Крестный отец II (200 мин), который не добавил ничего существенного к 1-й части - разве что необыкновенную виртуозность в повествовании, чередующем эпизоды в настоящем времени (деятельность Майкла / Ала Пачино) и эпизоды из прошлого, рассказывающие о восхождении Вито Корлеоне (чью роль на сей раз исполняет Роберт Де Ниро). В 1977 г. американское телевидение представило под названием Сага о Крестном отце, The Godfather Saga версию, собранную из обоих фильмов, перемонтированных в линейной последовательности с добавлением ряда новых сцен. В итоге получился 450-мин сериал, который уже больше оправдывает сравнение с Унесенными ветром (***).Впрочем, нет никаких сомнений в том, что Крестный отец послужил одним из главных толчков к буму полицейских сериалов, заполонивших телеканалы всего мира. В рамках творчества Копполы, которому на момент выхода фильма было всего 33 года, 1-я серия Крестного отца представляет собой успех, зрелость формы которого режиссер с тех пор не смог ни превзойти, ни даже повторить.N.В. Прежде чем доверить проект по экранизации книги Пьюзо Копполе (который сперва увидел в нем тяжелую и нудную обязаловку, но вместе с тем - и способ вновь обрести независимость после провала Людей дождя, The Rain People), продюсер Алберт Радди и студия «Paramount» предлагали его Артуру Пенну, Питеру Йейтсу и Коста-Гаврасу.БИБЛИОГРАФИЯ: в книге Марио Пьюзо (Mario Puzo, The Godfather Papers and Other Confessions, Pan Books, London, 1972) содержится большая глава, посвященная фильму и озаглавленная «Создание Крестного отца» (The Making of The Godfather). В этой главе писатель живо и без предрассудков рассказывает о своем опыте голливудского сценариста. Он полагает, что люди, работающие в Голливуде, ничуть не «тупее» писателей или бизнесменов. Что же касается работы над сценарием, то он утверждает следующее: «Я считаю, что обладаю достаточной квалификацией, чтобы назвать сценарий наименее приемлемой формой литературного творчества для писателя. Но, как и с большинством вещей, один раз попробовать всегда приятно». Его заметки касаются исключительно периода подготовки фильма. Пьюзо склонен объяснять выбор Копполы в качестве режиссера тем, что он был «30-летним мальчишкой, снявшим 2 коммерчески неудачных фильма, и его по этой причине легче было контролировать. Коппола переписал заново одну половину сценария, а я - другую. Затем мы обменялись страницами и принялись править друг друга. Я предложил, чтобы мы работали сообща. Фрэнсис посмотрел мне прямо в глаза и отказался». Хотя Пьюзо предлагал на роль крестного отца Брандо, продюсер Алберт Радди хотел пригласить Роберта Редфорда. Что же касается Ала Пачино, то он получил роль только благодаря Копполе, который единственный счел его игру и личность интересными для фильма. «Пачино сделал все, о чем я только мог мечтать, думая об экранном воплощении этого персонажа, - пишет Пьюзо. - Я был поражен. В моих глазах его игра была шедевральной». Едва закончилась работа над фильмом. Пьюзо начал бегать везде и всюду, всем рассказывая о том, как он был не прав, противясь выбору Пачино. Радди сразу же посоветовал ему воздержаться от самобичевания, если он хочет когда-нибудь стать продюсером. В общем и целом Пьюзо считает актерскую игру в фильме гораздо лучше сценария, «даже несмотря на то, что половину его написал я сам». Пьюзо видит много общего между собой и Копполой. И тот, и другой сделали Крестного отца (роман и фильм), руководствуясь денежными мотивами. «Фрэнсис Коппола заявил, что снял Крестного отца, чтобы сколотить капитал, необходимый для создания тех фильмов, которые он по-настоящему хотел снять. Это меня очень расстроило, потому что ему хватило ума сделать это в 33 года, тогда как мне понадобилось целых 45 лет, чтобы понять, что я смогу написать те книги, которые хочу написать по настоящему, только после того, как напишу „Крестного отца“».***--- В 1990 г. вышла на экраны 3-я часть цикла: Крёстный отец III, The Godfather III.Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > The Godfather
-
4 Angèle
1934 - Франция (140 мин)Произв. Films Marcel PagnolРеж. МАРСЕЛЬ ПАНЬОЛЬСцен. Марсель Паньоль по роману Жана Жионо «Человек из Бомюня» (Un de Baumugnes)Опер. ВиллиМуз. Венсан СкоттоВ ролях Анри Пупон (Клариюс Барбару), Оран Демазис (Анжель), Фернандель (Сатюрнен), Анни Туанон (Филомена Барбару), Эдуар Дельмон (Амедэ), Жан Серве (Альбен), Андрекс (Луи), Шарль Блаветт (Тонен).Анжель, дочь Клариюса, владельца скромной фермы в небольшой провансальской долине, уступает ухаживаниям музыканта из города. Тот увозит ее в Марсель и заставляет «работать». Она рожает ребенка. Слабоумный Сатюрнен, бывший воспитанник приюта, живущий у Клариюса и бесконечно ему благодарный, находит Анжель на раскаленных улицах Марселя. Он отводит ее к отцу. Клариюс считает, что дочь, оступившись, обесчестила и его, поэтому не предлагает ей и ребенку иного убежища, кроме тайника в подвале. Она живет в норе, как животное, вдали от мира и от других людей.Альбен, пастух из Бомюня, страстно влюбленный в Анжель, отправляет старого поденщика по имени Амедэ на разведку на ферму. Амедэ, нанятый на работу женой Клариюса, поднимает хозяйство, чуть было не рухнувшее по вине хозяина, вспыльчивого и мрачного самодура. Он убеждается, что Анжель - где-то на ферме. Ему даже удается ее увидеть, после чего он все рассказывает Альбену. Пастух немедленно приходит на ферму. Он подает Анжель сигнал, играя на губной гармошке, и освобождает ее из подвала. Она тоже любит его. Они уходят с фермы вместе. Клариюс пытается стрелять им вслед, но ему мешает Амедэ, который вскоре догоняет влюбленных героев и советует Альбену, невзирая на риск, по всем правилам просить руки Анжель у ее отца. Альбен поворачивает обратно, и Клариюса терзает совесть: он ни за что на свете не хочет отдавать за такого честного малого свою обесчещенную дочь.Мир и порядок возвращаются в долину. Амедэ выходит на дорогу и направляется в другие края.► Покинув Марсель ради провансальской глубинки. Паньоль в какой-то степени обедняет многообразные источники вдохновения своей трилогии (***) и поворачивает крестьянскую хронику в сторону литературной мелодрамы, основанной на ключевой теме внебрачного ребенка, часто встречающейся в его творчестве. Смесь жанров теперь соблюдается весьма неровно. Комический заряд несет один лишь Фернандель, для которого этот фильм стал первым появлением в мире Паньоля - в образе необычного персонажа, похожего на посланца, гонца, шута и примирителя. Простодушный Сатюрнен в действительности больше созерцает происходящее, нежели участвует в нем. Его роль сводится к тому, чтобы подсказывать остальным героям - причем без помощи слов, - что путь к примирению лежит не в морали, не в строгом соблюдении сложившегося кодекса чести, а во внимательном, невинном и теплом добрососедстве. Ему досталась не только самая смешная, но и самая оригинальная и серьезная роль в фильме. Сцена, в которой он находит Анжель в Марселе, осталась одной из самых знаменитых сцен, снятых Паньолем.Анжель - первый полнометражный фильм, на котором Паньолю удалось создать идеальные условия для съемок. Будучи продюсером, владельцем студий, лабораторий и даже тонвагена (небывалая роскошь по тем временам), он собрал вокруг себя преданную команду специалистов и актеров, не ограниченных во времени. Каждый член съемочной группы, начиная с самого Паньоля, выполнял самые разные задачи, связанные или не связанные с кинематографом. По свидетельству Сюзанны де Труа, монтажера, ассистентки режиссера и т. д.: «Это совершенно не было похоже на работу парижских студий. Перед тем, как приступить к съемкам - напр., Анжель, который стал первым фильмом, - мы какое-то время жили на ферме, купленной Паньолем на возвышенности в этой долине. Первым делом следовало обустроить жилье. Это вам не монтаж. И потом, надо было проложить дороги, потому что мы жили на отшибе: ферма долгое время была заброшена. В то время Паньоль был просто-таки влюблен в динамит, вот мы и подрывали динамитом завалы камней. Так мы пробивали дорогу туда, где собирались снимать… Мы целых 3 месяца прокладывали дороги, прежде чем приступить к съемкам», (см. «Cahiers du cinema», № 173).С точки зрения методологии Паньоль в первую очередь заботится о свободе и спокойствии актеров. Длинные сцены он снимает по 5–6 раз подряд, используя 300-метровые бобины (на 10 минут каждая), всякий раз - с новым ракурсом или объективом, но всегда - только одной камерой. Если актер ошибается или забывает текст, на монтаже его ошибку исправляют, используя тот же момент с другой бобины. Впрочем, нередко случается и так, что Паньоль останавливает выбор на том дубле, где актер запинается или не сразу находит слово. Паньоль жертвует всем ради ритма диалога и верности интонаций.БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги: 1) Fasquelle, 195.3; 2) в сборнике «Драматургические произведения - Театр и кино» (?uvres dramatiques - Theatre et cinema, Gallmiard, 1954); 3) в т. 4 «Собрания сочинений» (?uvres completes, Club de l'Honnete Homme, 1971) - предисловие публикуется здесь впервые и будет опубликовано в дальнейшем в «Признаниях» (Confidences, Julliarri, 1981; Presses Pocket, 1983); 4) Editions Pastorelly, 1974 - с предисловием. Издание также включает в себя Наис, Nais, 1945); 7) Presses Pocket, 1976 - без предисловия.*** -
5 Suspicion
1941 – США (99 мин)Произв. RKO (Алфред Хичкок)Реж. АДФРЕД ХИЧКОКСцен. Самсон Рафаэлсон, Джоан Хэррисон, Алма Ревилл по роману Фрэнсиса Айлза «Перед фактом» (Before the Fact)Опер. Гарри СтрэдлингМуз. Франц УэксменВ ролях Кэри Грэнт (Джон Эйсгарт), Джоан Фонтэйн (Лина Маккинлоу), сэр Седрик Хардуик (генерал Маккинлоу), Найджел Брюс (Носач), дама Мэй Уитти (миссис Маккинлоу), Изабел Джинз (миссис Ньюшэм), Хизер Эйнджел (служанка), Лео Дж. Кэрролл (капитан Мелбек).→ Молодая англичанка Лина Маккинлоу, дочь генерала, знакомится в поезде с повесой Джоном Эйсгартом, о чьих похождениях часто пишут газеты. Потом они случайно встречаются на охоте. Джон ухаживает за Линой, и Лину тоже влечет к нему. Когда Джон не объявляется целую неделю, Лина тоскует, плачет, не желает никого видеть. Наконец он появляется снова и женится на Лине без дальнейших промедлений. После свадебного путешествия по Европе он показывает ей их новый дом. Поначалу она поражена тем, что у Джона нет ни гроша, что он перебивается, беря деньги в долг или играя на скачках. Лина говорит ему, что надо работать, он же в ответ называет ее мечтательницей. Кузен Джона находит ему работу. Но вскоре Лина обнаруживает, что Джон продал свадебный подарок генерала (2 антикварных кресла), вновь принялся ходить на скачки (а может быть, никогда не прекращал) и, наконец, был уволен с работы за растрату. После смерти отца Лина не получает в наследство ничего; виной тому, разумеется, ее замужество. Вместе со своим другом Носачом, человеком очаровательным, по слабовольным, Джон приобретает участок земли на вершине скалы. Это предприятие, конечно, финансирует Носач. В кошмарном видении Лины Джон толкает друга в пропасть. На самом деле, как она узнает позже, Джон спас ему жизнь. Но подозрения вновь поселяются в ней, когда в отсутствие мужа приходят 2 полицейских и сообщают ей, что Носач погиб в Париже: кто-то втянул его в алкогольную дуэль. Лина узнает, что ее муж покинул Лондон раньше, чем предполагалось, и вполне мог находиться в этот день в Париже. Ее ждет и другое пугающее открытие: она замечает, что Джон расспрашивает знакомую писательницу о яде, чьи следы невозможно обнаружить. Лина слабеет и уже не встает с постели. Однажды вечером муж приносит ей стакан молока. Она уже почти готова выпить его и принять смерть из рук мужа. Но тем не менее не притрагивается к стакану, а на следующий день решает уехать к матери. Джон настаивает на том, чтобы самому отвезти ее на машине. Лина уверена, что он хочет ее убить, однако он, напротив, не дает ей выпасть из машины. Она признается Джону в своих подозрениях. В ответ он говорит, что уезжал из Лондона в Ливерпуль и пытался занять там денег под ее страховку. Яд он готовил для себя самого, поскольку подумывал о самоубийстве. Но после этого объяснения он клянется исправиться и возвращается домой вместе с женой.► 4-й американский фильм Хичкока. Продолжается период его «1-х шагов» в Новом Свете. Как и в случае с Ребеккой, Rebecca, перед нами картина с английским духом ( однако не уделяющая большого значения декорациям), и Джоан Фонтэйн снова играет главную роль. Все строится на Фонтэйн – здесь это даже заметнее, чем в Ребекке. В самом деле, Подозрение можно рассматривать как длинный внутренний монолог, фильм целиком и полностью субъективный, полный сомнений, неуверенности и, главное, тревоги. Обстоятельства во 2-й раз сложились так, что сюжет оказался лишен той абсолютной четкости, которая, как правило, отличает картины мэтра. Финал не совпадает с романом Фрэнсиса Айлза (где героиня погибала от рук мужа) и отличается от намерений автора. Хичкок рассказывал Франсуа Трюффо, как намеревался закончить фильм: «Когда в финале Кэри Грэнт приносит ей стакан отравленного молока, Джоан Фонтэйн пишет письмо матери: „Дорогая мама, я безнадежно влюблена в него, но не хочу жить. Он убьет меня, и я предпочитаю встретить смерть. Но я думаю, что нужно предохранить от него общество“. Дальше Кэри Грэнт протягивает ей стакан молока, и она говорит: „Милый, пожалуйста, отправь это письмо маме“. Он соглашается. Она выпивает молоко и умирает. Затемнение, затем свет возвращается, короткая сцена: Кэри Грэнт, насвистывая, подходит к почтовому ящику и бросает туда письмо». Счастливый финал был продиктован соображениями морального порядка; пожалуй, еще важнее был другой довод: Кэри Грэнт как актер не мог играть роль преступника.Многие поклонники фильма вставали на защиту именно того финала, которым заканчивается картина (см. Donal Spoto, The Art of Alfred Hitchcock, New York, Hopkinson and Blake, s.d.); другие, не уступающие численно первым, сожалели, что у Хичкока были связаны руки. Так ли уж это важно в конечном счете? Учитывая, что во всем повествовании доминирует субъективная точка зрения, можно допустить, что героиня так и не узнает всю правду. В конце концов, даже имеющийся финал не гарантирует, что муж опять не соврал. Главное в Подозрении – новый портрет влюбленной женщины: в отличие от героини Ребекки, она не чувствует себя недостойной объекта любви, но влюблена в недостойного человека. Фильм можно рассматривать как изложение фактов, делающее возможным психоанализ героини; провести этот психоанализ автор весьма мудро предлагает зрителю. Есть основания полагать, что в знаменитой сцене со стаканом молока Лина действительно готовится принять смерть от рук мужа: одновременно из любви к нему (и тут она действительно достигает пронзительной крайности в любви) и из желания наказать себя за то, что не может его не любить (ригористское воспитание вполне могло подтолкнуть ее на такие мысли).Насколько открыт, интригующ, загадочен фильм на уровне содержания, настолько же оп закрыт, закончен и совершенен па уровне формы. Это один из наиболее тщательно прорисованных фильмов Хичкока. Он содержит в себе огромное количество планов, снятых чрезвычайно мобильной камерой: бывает, что даже в коротком плане ракурс меняется не раз. Раскадровка для Хичкока – инструмент высокой точности, позволяющий передать душевное неравновесие героини, ее преображение из старой девы в страстную женщину, затем – ее счастье и беззаботность; и наконец – разочарование, когда она спускается с небес на землю (в этом отношении фильм обладает явной мелодраматической окраской). В Джоан Фонтэйн Хичкок нашел идеальную актрису: ее хрупкость и непосредственность идеально уравновешивают и дополняют неизменную суровость и продуманность его режиссерского стиля. Фильм ничуть не устарел: расплывчатый финал даже придал ему «дрожание», тайну, трепет, что дополняют и обогащают его. Частичная потеря режиссерского контроля над материалом в данном случае больше пошла на пользу сюжету, чем в Ребекке. -
6 faire le mort
Ton mari t'abuse. Il se sent serré de près, il fait le mort, il veut rester plus maître sous ton nom qu'il ne l'est sous le sien. (H. de Balzac, Le Père Goriot.) — - Твой муж тебя морочит, - говорил ей папаша Горио. - Его прижали, вот он и прикидывается мертвым, он собирается хозяйничать от твоего имени еще свободнее, чем от своего.
3) притихнуть, не проявлять признаков жизни, ничего не делать, застытьD'ailleurs après leur coup d'éclat, ces dernières faisaient le mort, se bornaient à contrôler la route principale avec de fortes patrouilles. (J. Joubert, L'Homme de sable.) — К тому же после своего нашумевшего подвига специальные войска притихли и только патрулировали главную дорогу.
Il y eut un coup de vent et, dans les branches, comme un bruit de source, la petite nappe blanche roula dans l'herbe, puis un peu plus loin, immobile, fit la morte. (M. Vianey, L'évidence du printemps.) — От порыва ветра в ветвях деревьев послышался шум, похожий на журчанье ручья, и небольшую белую скатерть подхватило и понесло со стола в траву, а потом еще немного дальше, где она застыла в неподвижности.
4) (тж. jouer le mort) карт. не участвовать в игре, раскрыв свои картыCe jour-là, le comte, M. Lardenne et Mme Castellot étaient assis autour d'une table de bridge dans le salon de Mme Delahaye. La partie était presque terminée. Mme Delahaye faisait le mort: fonction qui lui plaisait beaucoup. (J.-L. Curtis, Les forêts de la nuit.) — В этот день граф де Балансен, мосье Ларден и мадам Кастелло сидели в гостиной мадам Делаэ за карточным столом, играя в бридж. Партия шла к концу. Хозяйка дома была выходящей, и эта роль ей очень нравилась.
-
7 Foolish Wives
1921 - США (реставрированная версия: 100 мин)Произв. UniversalРеж. ЭРИХ ФОН ШТРОХАЙМСцен. Эрих фон ШтрохаймОпер. Бен Рейнолдз и Уильям ДэниэлзХуд. Ричард ДейВ ролях Эрих фон Штрохайм (граф Владислав Сергеевич Карамзин), Мод Джордж (княгиня Ольга), Мей Буш (княгиня Вера), Рудольф Крисченз (Эндрю Дж. Хьюз), Мисс Дюпон (Хелен Хьюз), Дейл Фуллер (Марушка), Чезаре Гравина (Вентуччи), Мальвина Поло (Мариетта, дочь Вентуччи), С. Дж. Аллен (Альберт I, князь Монако).На вилле «Аморозо» в окрестностях Монте-Карло живут 3 мошенника, выдающие себя за эмигрировавших русских аристократов: княгини Ольга и Вера Печниковы и их обольстительный кузен, граф Владислав Сергеевич Карамзин. Они зарабатывают сбытом фальшивых денег, поставляемых им Вентуччи - вдовцом, в одиночку воспитывающим слабоумную дочь. В поле зрения мошенников попадают посол США Эндрю Дж. Хьюз, прибывший с визитом в Монако, и его жена Хелен, которую они выбирают своей будущей жертвой. Карамзин идет с ней на контакт. Она легко поддается его шарму, и он показывает ей окрестности. Застигнутые грозой посреди ночи, они укрываются в пустой хижине, и лишь появление заблудившегося монаха мешает Карамзину довести до конца свое предприятие по обольщению. На рассвете он отводит Хелен к мужу.Для Карамзина хороша любая добыча: он без колебаний вымогает у своей служанки Марушки 2000 франков ее сбережений. Несчастная девушка страстно влюблена в своего хозяина и по-прежнему верит в его обещание жениться на ней. В казино Карамзин подталкивает Хелен сыграть в рулетку по-крупному: удача ей улыбается и преподносит крупный выигрыш. Муж отводит ее в «Отель де Пари», а сам отправляется по приглашению Ольги на небольшую карточную партию, которую та устраивает для близких друзей на вилле «Амороза». Тут-то приглашенные и оставляют свои деньги, в неведении унося с собой фальшивые банкноты Вентуччи.Карамзин передает Хелен записку назначая ей свидание на вилле. Выходя из отеля, Хелен встречает офицера, который ранее неоднократно отказывался поднять предметы, выпадавшие у нее из рук. Презрительный взгляд, которым она его окидывала, не оставлял сомнений в том, как она расценивала его поведение. Теперь же, когда с офицера случайно спадает накидка, она замечает, что у него нет обеих рук. Хелен надевает на него накидку и рассыпается в извинениях. Карамзин признается Хелен, что у него есть долг чести: 90 000 франков. Она готова отдать ему свой выигрыш. Марушка, сходящая с ума от ревности, запирает их и поджигает виллу. Карамзина и Хелен спасают пожарные.У изголовья жены, страдающей от ожогов. Хьюз находит записку от Карамзина. Он возвращается на виллу, прилюдно дает графу пощечину и предписывает ему в кратчайшие сроки покинуть Монако. Охваченный внезапным влечением к дочери Вентуччи, Карамзин карабкается по стене и проникает в дом старика через окно. В это время Ольгу и Веру арестовывает полиция. Вентуччи выполняет клятву, данную им самому себе, и убивает того, кто осмеливается прикоснуться к его дочери: по случаю, это оказывается подлый Карамзин. Вентуччи сбрасывает его тело в колодец. Лежа рядом с мужем, Хелен дочитывает назидательный финал книги «Глупые жены», которую она держала в руках еще при первой встрече с Карамзиным.► 3-я полнометражная картина Штрохайма и первая, ставшая знаменитой во всем мире. Все историки расценивают ее как шедевр, повествующий о человеческом коварстве и жестокости, и видят в ней (конечно, при меньшем совершенстве стиля, нежели в Алчности, Greed или Свадебном марше, The Wedding March) главные характерные черты вселенной Штрохайма. 3 такие черты требуют особо пристального внимания. И 1-я - гигантизм, который также можно назвать отсутствием чувства меры и мегаломанией. Чтобы воспроизвести упадок и лицемерие Европы после Первой мировой войны, Штрохайм выстраивает казино Монте-Карло на голливудских холмах и в студийных интерьерах фирмы «Universal» с такой тщательностью, точностью, пышностью и расточительностью в деталях, что княжество обошлось для съемок дороже Вавилона из Нетерпимости, Intolerance Гриффита. Бюджет фильма впервые в истории кино превысил 1 млн долларов. По длительности съемок и количеству экспонированной пленки Штрохайм также бьет все рекорды. За год (с июля 1920 по июнь 1921 г.) он накопил материала на 320 частей (хоть эта цифра и подтверждается различными источниками, поверить в нее от этого не легче). Через полгода монтажа количество частей уменьшилось на 9/10. Теперь фильм длится лишь 8 часов (32 части). Однако на премьере в Нью-Йорке в январе 1922 г. публика увидела 3,5-часовую версию из 14 частей, которая для обычного проката была сокращена до 10 частей, а в ряде зарубежных стран - до 7. В реконструкции фильма, проводившейся в 70-х гг. фирмой «Blackhawk», использовалась помимо прочих итальянская копия в 7 частях, содержание которой и пересказано выше.Каждый этап сокращения фильма обострял конфликт между Штрохаймом и руководством «Universal» - Леммле и Талбёргом. Таким образом, гигантомания режиссера привела к 2 прямым - и парадоксальным - последствиям для фильма. Тщательность и богатство постановки, продиктованные стремлением к реализму, привели к результату прямо противоположному реализму. Монте-Карло и 15 000 его обитателей в глазах Штрохайма превращаются в мрачное место, где обезумевшие толпы прессуют друг друга, рождая ассоциации с заторами и пробками крупных европейских столиц в часы пик. Такой Монте-Карло существует только в воображении автора. Гигантомания также приводит к тому, что Штрохайм никогда не остается надолго владельцем своего материала; свои «окончательные» черты материал приобретает без участия режиссера или даже вопреки ему (впрочем, эти черты тоже постоянно меняются; от одного этапа к другому, от одного негатива к другому; европейский негатив сильно отличается от американского - ситуация довольно распространенная для немого кино, но у Штрохайма она принимает более крупные масштабы). Из-за своей мегаломании режиссер постоянно попадает в сложное и двусмысленное положение палача-жертвы, хозяина-раба, играя попеременно то одну, то другую роль. В результате этой непростой диалектики, в которой прослеживается некий садомазохизм (в художественном смысле), Штрохайм неизменно оказывается жертвой самого себя, своих продюсеров, системы, в которой работает, потери контроля над конечным результатом и несбыточной мечты, которой является для него задуманный фильм. Штрохайм, палач, тиран и деспот, вечно оказывается в шкуре раба, преследуемого и разгромленного системой, которую он не в состоянии победить.2-я характерная черта: знаменитая мрачность фильма, резко идущая вразрез с основным потоком голливудского немого кино. У Штрохайма нет никакой борьбы добра и зла, а следовательно - нет ни мелодрамы, ни чувств, лежащих на поверхности. Жертвы оказываются ничуть не лучше терзающих их мошенников и негодяев. Они либо бесцветны, условны, лишены выразительности и, по сути, не достойны внимания (Хелен Хьюз), либо обладают той выразительностью, что делает их похожими на своих палачей. Такова служанка Марушка, упорно живущая иллюзиями о том, что Карамзин однажды на ней женится. В некоторых сценах актриса Дейл Фуллер напоминает ЗэйСу Питтс и ее героиню из Алчности, изглоданную жадностью. Палачи и жертвы в большинстве своем тонут в головокружительном водовороте саморазрушения, который одинаково удачно воплощен в самоубийстве Марушки и в не менее самоубийственном поведении Карамзина, когда он отправляется овладевать дочерью Вентуччи (сцена, выпавшая из реконструированной версии), хотя последний никогда не скрывал твердого намерения убивать каждого, кто посмеет прикоснуться к ней. Упадок, живописуемый Штрохаймом, до самого конца следует своей извращенной логике и вызывает у персонажей атрофию инстинкта самосохранения.3-я характерная черта фильма - без сомнения, наиболее близкая нашей современности, - сила его насмешки. Штрохайм дает здесь едкую пародию на бульварный роман - подобно тому, что он поместил в пространство фильма; книга под названием «Глупые жены» то и дело мелькает в руках героини Хелен Хьюз. Этот дополнительный слой иронии, ничуть не умаляющий мрачность картины, неотделим от вселенной Штрохайма. Она означает, что режиссер вовсе не одурачен излишествами, бредовыми несуразицами, банальными нелепостями, в изобилии населяющими сюжет; он не только прекрасно сознает их, но и берет на вооружение и бросает на съедение зрителю, который, благодаря им, должен прочувствовать чудовищность современного мира.Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Foolish Wives
-
8 The Great Dictator
1940 - США (125 мин)Произв. UA (Чарлз Чаплин)Реж. ЧАРЛЗ ЧАПЛИНСцен. Чарлз ЧаплинОпер. Ролли Тотеро, Карл СтруссМуз. Чарлз Чаплин на мотивы Брамса, ВагнераВ ролях Чарлз Чаплин (Аденоид Хинкель / парикмахер), Полетт Годдерд (Ханна), Джек Оуки (Бенцино Напалони), Генри Дэниэлл (Гарбич), Реджиналд Гардинер (Шульц), Билли Гилберт (Герринг), Морис Москович (господин Якель), Эмма Данн (госпожа Якель), Бернард Горси (господин Манн), Пауль Вайгель (господин Агар), Грейс Хейл (госпожа Напалони), Картер Де Хейвен (посол), Честер Конклин (клиент в парикмахерской), Лео Уайт (парикмахер Хинкеля).Сражаясь за свою страну Томанию на Первой мировой войне, один солдат спасает раненого офицера и садится с ним в самолет, который вскоре совершает вынужденную посадку. Долго провалявшись в лазарете, он выходит на свободу, утратив память, и селится в гетто, где заводит парикмахерскую. Он не знает, что к власти за это время пришел диктатор Хинкель, произносящий пламенные речи против евреев. Гетто часто разоряют, а его жителям достается на орехи. Банда штурмовиков нападает на парикмахера, но их предводитель Шульц оказывается тем самым офицером, которого он некогда спас, и парикмахера оставляют в покое. Диктатор Хинкель хочет взять крупную ссуду у еврейского банкира Эпштейна и приказывает прекратить погромы. В гетто снова мир и покой, и парикмахер флиртует с Ханной, которой сделал новую прическу. Наслушавшись своего советника Гарбича, Хинкель мечтает завоевать весь мир. Он играет с глобусом, похожим на большой воздушный шар, который лопается у него в руках. Когда Эпштейн отказывается выдать ссуду, в гетто с новой силой вспыхивают погромы. Штурмовики не трогают парикмахера и Ханну лишь потому, что по-прежнему подчиняются приказам Шульца, не зная, что Хинкель арестовал его за мягкотелость. Получив новые сведения, штурмовики возвращаются и сжигают лавку парикмахера. Шульц сбегает из-под ареста и проводит тайное собрание в гетто. Он просит Ханну положить монетку в кусок торта, которые затем раздаются заговорщикам. Тот, кому достанется монетка, должен будет убить Хинкеля. Но Ханна положила по монетке в каждый кусок, и от этого замысла приходится отказаться. Парикмахер и Шульц уходят по крышам. Их хватают и отправляют в концлагерь. Ханна перебирается в соседнюю страну Острию, которую мечтают завоевать Хинкель и Напалони, диктатор Бактерии. Хинкель официально принимает в своей резиденции соперника (и союзника), и оба диктатора пользуются удобным случаем, чтобы поднять собственный авторитет за счет другого. Соревнование идет даже в том, кому достанется кресло повыше. Парикмахер и Шульц совершают побег из лагеря. Поскольку парикмахер - двойник Хинкеля, его принимают за диктатора. Он ведет войска на завоевание Острии и произносит речь перед побежденными. В длинной проповеди он взывает к благоразумию и солидарности всех людей на Земле и просит прекратить братоубийственные распри и войны.► Поразительная отвага этого фильма сегодня. 30–40 лет спустя, возможно, еще более удивительна, нежели при его выходе на экраны. (Напомним, что во Франции фильм был запрещен всю войну и вышел лишь в 1945 г.) При повторном выпуске во французский прокат в 1958 г. Франсуа Марс писал в «Cahiers du cinema», № 87: «Ни один фильм, тем более бурлескный, не был до такой степени злободневен. Да и в любой области искусства редко случается, чтобы человек доброй воли с таким чувством собственного достоинства грудью вставал навстречу надвигающейся жестокой эпохе - возможно, этого не случалось ни разу после „Я обвиняю“ Золя. При пересмотре Диктатора в моей памяти вдруг возникли казавшиеся смешными и вместе с тем столь прекрасные голодовки Ганди». Чаплин как художник смело берется за самые опасные темы. Он не только снимает комедию о расовых гонениях, диктатуре, взлете и триумфе фашизма; вдобавок он делает не аллегорию и не притчу - вместо этого он погружает фильм в самую что ни на есть конкретную атмосферу момента и выдает пророчества, которым, увы, суждено будет сбыться в точности. Будущее быстро покажет, что реальные исторические персонажи могут быть не менее гротескны и не менее чудовищны, чем марионетки Чаплина. Будучи безгранично ловким сценаристом (см. последовательное соединение и взаимопроникновение сцен в гетто и сцен досуга Хинкеля), Чаплин впервые придает звуку и, в особенности, диалогам ту же сатирическую остроту, что и видеоряду (см. знаменитую речь Хинкеля, составленную из выдуманных слов, совсем как финальная песня в Новых временах, Modern Times; см. также сцену, где Хинкель, протанцевав с супругой Напалони, грациозной как бегемотиха, осыпает ее комплиментами по нисходящей траектории: «Вы танцуете бесподобно… превосходно… очень хорошо… хорошо»). Как режиссер (в этом фильме нельзя сказать, что он не умеет двигать камеру) и как актер (чудесно играя двойную роль палача и жертвы) он достигает вершин своего таланта. Начав с отсылки к своим более ранним фильмам (к бурлескному обличению ужасов войны в На плечо!, Shoulder Arms) и закончив посланием, адресованным всему человечеству, Чаплин пытается освоить новую территорию для комедии и по-своему вмешаться в ход событий мировой истории. Таким образом, он выражает свою концепцию кинематографа как тотального, всеобъемлющего искусства, сочетающего в себе бурлеск, пантомиму, хореографию, сатиру и нравственно-политический посыл всемирного масштаба.Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > The Great Dictator
-
9 Martin Roumagnac
1946 – Франция (95 мин)Произв. AlcinaРеж. ЖОРЖ ЛАКОМБСцен. Пьер Вери и Жорж Лакомб по одноименному роману Пьера-Рене ВольфаОпер. Роже ЮберМуз. Марсель МирузДек. Жорж ВакевичВ ролях Марлен Дитрих (Бланш Ферран), Жан Габен (Мартен Руманьяк), Марго Лион (Жанна Руманьяк), Даниэль Желен (надзиратель), Люсьен Нат (Рембо), Марсель Эрран (мсье де Лобри), Жан д'Ид (дядя Бланш), Марсель Перес (Поло), Анри Пупон (Гаргам), Марсель Андре (следователь).Авантюристка из Австралии Бланш Ферран живет в изгнании во французской провинции вместе со своим дядей, владельцем птичьего магазина. Бланш ждет, когда же некий консул, дожидающийся смерти неизлечимо больной жены, предложит ей руку и сердце. Она знакомится с местным предпринимателем Мартеном Руманьяком. Влюбившись в Бланш без памяти, Мартен дарит ей виллу и участок. Их связь длится, пока на сцене вновь не появляется консул, наконец-то овдовевший. Несмотря на всю широту своих взглядов и расчетливый ум, он протестует против отношений Бланш с Мартеном. Бланш терпеть не может, когда ей что-либо запрещают, к тому же Мартен ей немножко дорог, и потому она порывает с консулом.Дела Мартена постепенно приходят в упадок. Весь город над ним смеется. Узнав, что Бланш продала магазин, не предупредив его, он решает, что она собирается вернуться к консулу. В ссоре он убивает ее. На суде он узнает, что она не хотела его бросать, и его охватывает отчаяние. Никто не может поверить, что Мартен убил женщину, которую продолжает безумно любить даже после смерти, – и его объявляют невиновным. Юный поклонник Бланш убивает Мартена вскоре после оглашения приговора.► Один из наиболее значительных фильмов переходного периода в жизни Габена между легендарными и трагическими довоенными ролями и 2-й половиной карьеры, когда он снискал расположение публики, играя пожилых гангстеров, крупных представителей буржуазии, отцов семейств или чудаков. Габен и Дитрих (их дуэт сложился в США – и в кино, и в реальной жизни) не смогли сыграть во Вратах ночи, Les Portes de la nuit, хотя сценарий был написан специально под этих актеров. Габен предпочел другой сценарий: Мартен Руманьяк, которым интересовался давно. Марлен тоже утвердили на роль в этом фильме, но только Габен оказался тут на своем месте. Тем не менее Лакомб постарался как можно лучше использовать столь разнородных актеров. Как человек честный, трезвомыслящий и талантливый, он погрузился в детальное изучение этой неустойчивой пары, плохо подобранной как в психологическом, так и в социальном отношении. Несоответствие между Бланш и Мартеном станет тем роковым обстоятельством, что приведет героев к трагедии. Но в этой трагедии нет ничего мифического или лирического. Это почти банальная сименоновская заметка из хроники происшествий, и Габен придает своему персонажу те самые подлинность, объем и достоверность, которых иногда не хватает самому фильму в целом.В героине Марлен Дитрих гораздо больше теории и абстракции. Она рассматривается через призму иллюзий и неведения своего партнера; скажем даже больше: фильм хорош именно тем, что главным несчастьем Руманьяка делает неспособность понять – хотя бы приблизительно – характер той, кого он любит. И сцены в суде, снятые весьма традиционно, обогащаются еще одним интересным смысловым подтекстом, поскольку становятся для обвиняемого своеобразной игрой, в которой он узнает истину о покойной: только теперь он начинает различать контуры своей судьбы.Нет никакого сомнения, что этот фильм указал самому Габену и его режиссерам, к какому типу ролей ему лучше было склониться, чтобы не утратить ни достоверности своего персонажа, ни собственной актерской силы. Но для того, чтобы в полной мере переместить звезду Габена из галактики мифологического лиризма 30-х гг. в галактику более мелочного и приземленного реализма 40-50-х гг., Мартену Руманьяку не хватало одного важного фактора: четко определенного социального контекста. Этого недостатка сумеют избежать последующие фильмы Габена, поставленные Карние (Мария из порта, La Marie du Port, 1950), Беккером ( He тронь добычу, Touchez pas au grisbi), Дювивье (Вот оно, время убийц, Voici le temps des assassins…). Мартен Руманьяк проложил им дорогу.Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Martin Roumagnac
-
10 Le Roman d'un tricheur
1936 – Франция (78 мин)Произв. Tobis, Cinéas (Серж Сандберг)Реж. САША ГИТРИСцен. Саша Гитри по его же роману «Воспоминания шулера» (Mémoires d'un tricheur)Опер. Марсель ЛюсьенМуз. Адольф БоршарВ ролях Саша Гитри (шулер), Серж Трав (шулер в детстве), Пьер Асси (шулер в молодости), Жаклин Делюбак (его жена), Маргерит Морено (графиня), Розин Дереан (воровка), Полин Картон (мадам Морио), Фреэль (певица), Анри Пфайфер (Шарбонье), Пьер Лабри (Морио), Гастон Дюпре (официант в кафе).Автор представляет зрителям актеров и членов съемочной группы. На террасе маленького парижского кафе главный герой, 54-летний мужчина, пишет мемуары. Он родился в Воклюзе, где его родители держали бакалейную лавку. Семья большая: за стол усаживаются 12 человек. Однажды мальчик крадет 8 су, чтобы купить себе шарики, и его лишают грибов за обедом. Грибы были ядовитыми, и он оказался единственным из 12 сотрапезников, кто остался в живых. Так нечестный поступок спас герою жизнь. Его берет к себе кузен матери, нотариус, который крадет у мальчика наследство и всячески его притесняет. Мальчик думает о самоубийстве, но потом сбегает из дома и становится лакеем в ресторане города Сент-Максим. Работая в ресторане, герой впервые в жизни видит богачей и мечтает стать таким, как они. Затем он переходит на работу в «Гранд-Отель» в Сен-Рафаэле. Он обожает свою работу, в особенности – постоянную суету в отеле: ему кажется, будто он управляет этой суетой и все ему подчиняются.Подростком герой прислуживает в ресторане «Ларю» на площади Мадлен в Париже. Мойщик посуды, анархист русских и румынских кровей, хочет втянуть юношу в покушение на царя Николая II, но юноша выдает мойщика и его сообщников полиции. Он сбегает в Монако, похожее на декорацию к оперетте, и мы видим его лифтером в «Отель де Пари». Он впервые познает любовь в объятиях графини, которая старше его на 20 лет. По воле случая графиня приходит сегодня в то самое кафе, где рассказчик пишет мемуары. Он хитрит, чтобы остаться неузнанным, затем продолжает рассказ.3 года воинской службы в Ангулеме. Единственное развлечение – кафе-шантан, где певица и 2 ее дочки торгуют собой с позволения отца, играющего на рояле, и дяди, разносящего лимонад. Вырвавшись на свободу, рассказчик возвращается в Монако и выбирает для себя единственную профессию, которая не терпит обмана: профессию крупье. Проходят годы. В 1914 г. ему 34, и он ― санитар на фронте. Его, раненного, героически спасает человек по фамилии Шарбонье, которому отнимают руку в госпитале. Теперь рассказчик – зрелый человек. В одной гостинице он знакомится с женщиной и влюбляется с 1-го взгляда. Это профессиональная воровка, работающая в отелях и хитрая на выдумки. Сейчас, например, она похищает бриллиант, который приносит в ее номер некий ювелир. Рассказчик предпочитает поскорее порвать отношения с этим очаровательным, но опасным созданием.Он снова становится крупье и долгие годы довольствуется мимолетными романами без будущего, пока однажды не встречает свою будущую жену. Она – азартный игрок и за его столом каждый раз ставит на «треть рулетки». Рассказчику кажется, будто она взглядом умоляет подыграть ей. Он только рад и понимает, что это вполне в его силах. Необъяснимое чудо приносит в руки девушки огромные деньги. Они решают заключить союз, а лучший союз в их случае – это гражданский брак. Однажды ему не удается загнать шарик в нужную треть рулетки. Вместо этого он выкидывает невероятную серию из нескольких «зеро» подряд и лишается работы. Судьба снова играет с героем злую шутку: шулерство приносит ему награду, а честная работа – наказание. Он решает стать профессиональным шулером.Он всячески старается попасть на глаза полиции и физиономистам. За 20 лет он меняет множество имен, но садится за карточный стол неизменно с открытым лицом и под своим настоящим именем. Однажды, играя в баккара в Экс-ле-Бене, он узнает свою будущую жертву: это Шарбонье, его спаситель. Рассказчик слушает голос совести, не обыгрывает Шарбонье, и они становятся друзьями. Шарбонье предлагает ему стать партнерами в игре. Отныне рассказчик начинает играть честно, и его охватывает страсть к игре. За несколько месяцев он спускает все, что нажил за 7 лет. На этом его рассказ обрывается. Графиня возвращается на террасу кафе: она узнала маленького лифтера из своего прошлого. Она предлагает нашему герою соучастие в ограблении частных особняков. Он советует ей держаться от него подальше: вот уже 2 месяца как он работает агентом сыскной полиции.► 4-й полнометражный фильм Гитри и чуть ли не единственный, признанный историками и официальной критикой при жизни автора. Случилось это благодаря так называемой «специфике кинематографа», которой на этот раз, в виде исключения, посвятил себя Гитри. Использование этого термина в данном случае и комично, и нелепо, если подумать, что эта картина, снятая в 1936 г., на 90 % является немым фильмом: закадровый комментарий рассказчика заменяет титры. Роман шулера совершенно восхитителен – но не более, чем Мой отец был прав, Mon père avait raison, Дезире, Désiré или Давайте помечтаем, Faisons un rêve. Гитри экранизирует книгу «Воспоминания шулера», написанную им 2 годами ранее, довольно показательно изменяя ее название: Воспоминания становятся Романом. И это действительно роман – приключенческий, по своему стилю чем-то напоминающий Сименона, которого Гитри очень любил. В том же стиле, но гораздо позднее, он сделает дополнение к Роману шулера ― Жизнь порядочного человека, La Vie d'un honnête homme.Длинной вереницей подлинных или загримированных лиц главного героя (его роль играют 3 актера), его путешествиями внутри различных социальных слоев, в мире богатства и в мире бедности, Роман шулера не лишен сходства (к тому же юмористического) с одним из наиболее характерных романов Сименона «Перейти черту» (Le passage de la ligne, 1958). В то же время фильм наполнен парадоксальными и блистательными зарисовками на тему честности и мошенничества. По собственному выражению Гитри, фильм пересказывает «40 лет из жизни человека, которому дурные поступки приносят счастье – и от которого тут же отворачивается удача, как только он хочет исправиться…» «Стоит признать, – добавляет Гитри, – что это был весьма соблазнительный сюжет». И в самом деле, соблазнительный, поскольку он предоставил автору возможность для веселого, а не злого (злость появится позже) бичевания несправедливости, моральной слепоты общества, которое относится к своим членам обратно пропорционально их достоинствам.Но герой-рассказчик, выступая под разными масками (самой эффективной оказывается его подлинное лицо), излагая свою историю то зрителям, то случайным клиентам в кафе, а чаще всего самому себе, по сути, лишь перечисляет свои удовольствия. Его брачные и внебрачные связи, его мошеннические проделки и шулерство, затем – азарт и благодарность постоянно помогали ему быть счастливым. Таким образом, этот фильм – своеобразный «урок счастья», который автор дает своей публику; счастья в обществе, которое он критикует, но в котором он до сих пор жил как рыба в воде. И в этом – его главное мошенничество. Не принадлежа ни к одному определенному социальному слою, клану, ни к одной группе, он проходит их все, как турист, комедиант, хамелеон, свободный человек – и при этом, что самое главное, ни на миг не теряет своей иронии.БИБЛИОГРАФИЯ: в сборнике: A. Bernard, C. Gauteur, Sacha Guitry: le cinema et moi, Ramsay, 1977 – можно найти описание титров и ряд текстов, написанных Гитри о собственном фильме.Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Le Roman d'un tricheur
-
11 The Wicked Lady
1945 – Великобритания (104 мин)Произв. Gainsborough (Р.Дж. Минни)Реж. ЛЕСЛИ АРЛИСССцен. Лесли Арлисс по роману Магдален Кинг-Холл «Жизнь и смерть злодейки леди Скелтон» (The Life and Deadi of the Wicked Lady Skelton)Опер. Джек КоксМуз. Луис ЛевиВ ролях Маргарет Локвуд (Барбара Уорт / леди Скелтон), Джеймс Мейсон (капитан Джексон), Гриффит Джоунз (сэр Ралф Скелтон), Патриша Рок (Кэролайн), Майкл Ренни (Кит Локсби), Энид Стэмп-Тейлор (Генриетта Кингсклер), Феликс Эйлмер (Хогарт).Англия, правление Карла II. Барбара Уорт соблазняет сэра Ралфа Скелтона, жениха ее кузины Кэролайн, и выходит за него замуж. Так она становится леди Скелтон. Проходит полгода, и ее охватывает смертельная скука. Играя в карты со своей недоброжелательницей Генриеттой, она проигрывает дорогой рубин. Чтобы заполучить его обратно, она решает переодеться в разбойника, остановить карету Генриетты на дороге и отнять у нее драгоценность. Так она уводит добычу из-под носа у знаменитого бандита капитана Джексона – и знакомится с ним. Они становятся любовниками, а вскоре и соучастниками в грабежах и прочих преступлениях. Напав на отряд, везущий партию золота, Барбара вынуждена убить стража. Старый слуга мужа Барбары раскрывает тайну ее преступной деятельности. Барбара выдает себя за жертву Джексона, и старик клянется хранить молчание. Не желая рисковать, Барбара постепенно изводит его ядом и в конце концов душит подушкой. Она недовольна изменой Джексона, выдает его полиции и смотрит, как его отводят на виселицу, беспокоясь лишь о том, выдал ли он ее. Но Джексон благороднее Барбары: он ее не предал. Тем временем Кэролайн нашла себе нового возлюбленного – Кита Локсби, – и Барбара вновь пытается присвоить его. Но на этот раз Барбара, кажется, искренне влюблена. Джексон, которому друзья не дали умереть, вовремя вынув его из петли, вновь предстает перед Барбарой и хочет увести ее с собой. Она отказывается. Ее муж сэр Ралф не дает ей бежать с Китом Локсби. Барбара пытается убить его на дороге, но Кит приходит ему на помощь. Не узнав Барбару в мужской одежде, он стреляет и попадает в нее. Барбару находит Кэролайн. Перед смертью она рассказывает Киту всю правду о себе, и тот поражен ее рассказом. Кэролайн и сэр Ралф, с самого начала созданные друг для друга, наконец-то объединяются.► Самый громкий коммерческий успех в череде костюмных фильмов, выпущенных английской фирмой «Gainsborough». Немалую долю в этом успехе сыграла смелость сценария (написанного по мотивам известного романа). Эта смелость удивляет и существенно превосходит средний уровень подобной продукции в Голливуде тех лет, примером которой служит, например, Навеки Эмбер, Forever Amber – схожий по типу сюжет и тоже относительно смелый. Фильм во многих отношениях переворачивает с ног на голову обычные клише приключенческого жанра «плаща и шпаги». Герои этой истории – «злодеи». Главный герой – женщина. Скрывая свою подлинную личность за маской, она, вопреки традиции, идущей от Знака Зорро, The Mark of Zorro, 1940 до Пиратов Капри, I pirati di Capri, 1949, использует свою 2-ю ипостась вовсе не для того, чтобы тайно творить добро и служить всеобщим интересам. Наоборот, маска нужна ей затем, чтобы как следует утолить свою жажду удовольствий. Что еще хуже: она описана даже не как дьявольский, чудовищный или извращенный человек, но как обычная эгоистка, совершенно аморальная и безразличная к другим, идущая на преступление только ради скуки. Эпоха восстановлена тщательно и прилежно, как в большинстве фильмов «Gainsborough»; ритм картины превосходен. Но актерская игра (за исключением Джеймса Мейсона и Феликса Эйлмера) местами довольно бесцветна, особенно на фоне достоинств сценария.N.B. Одноименный ремейк снят в 1983 г. Майклом Уиннером. Роль леди Скелтон играет Фей Данауэй.Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > The Wicked Lady
См. также в других словарях:
Сосницкий — Сосницкий, Иван Иванович Иван Иванович Сосницкий Дата рождения: 18.II(1.III).1794 Место рождения: Санкт Петербург Дата смерти: 24.XII.1871(5.1.1872) … Википедия
Эпизодические персонажи «Южного парка» — Эпизодические персонажи «Южного парка» персонажи анимационного сериала «Южный парк», появляющиеся в ряде серий на заднем плане, однако почти никогда не играющие главной роли или активно участвовавшие в развитии сюжета в одной или нескольких … Википедия
Сосницкий, Иван Иванович — Эта статья или раздел нуждается в переработке. Пожалуйста, улучшите статью в соответствии с правилами написания статей … Википедия
ФУНДАМЕНТАЛЬНАЯ ДЛИНА — (элементарная длина), гипотетич. универсальная постоянная размерности длины, определяющая пределы применимости фундам. физ. представлений теории относительности, квант. теории, принципа причинности. Через Ф. д. l выражаются масштабы областей… … Физическая энциклопедия
Эпизодические персонажи South Park — Эпизодические персонажи «South Park» персонажи анимационного сериала «South Park», появляющиеся в ряде серий на заднем плане, однако почти никогда не играющие главной роли или активно участвовавшие в развитии сюжета не более чем в одной… … Википедия
Берта (Южный парк) — Эпизодические персонажи «South Park» персонажи анимационного сериала «South Park», появляющиеся в ряде серий на заднем плане, однако почти никогда не играющие главной роли или активно участвовавшие в развитии сюжета не более чем в одной серии.… … Википедия
Билл, Терренс и Фосси — Эпизодические персонажи «South Park» персонажи анимационного сериала «South Park», появляющиеся в ряде серий на заднем плане, однако почти никогда не играющие главной роли или активно участвовавшие в развитии сюжета не более чем в одной серии.… … Википедия
Билл Терренс и Фосси — Эпизодические персонажи «South Park» персонажи анимационного сериала «South Park», появляющиеся в ряде серий на заднем плане, однако почти никогда не играющие главной роли или активно участвовавшие в развитии сюжета не более чем в одной серии.… … Википедия
Большой Эл-Гомосек — Эпизодические персонажи «South Park» персонажи анимационного сериала «South Park», появляющиеся в ряде серий на заднем плане, однако почти никогда не играющие главной роли или активно участвовавшие в развитии сюжета не более чем в одной серии.… … Википедия
Большой Эл-гомосек — Эпизодические персонажи «South Park» персонажи анимационного сериала «South Park», появляющиеся в ряде серий на заднем плане, однако почти никогда не играющие главной роли или активно участвовавшие в развитии сюжета не более чем в одной серии.… … Википедия
Готы (Южный парк) — Эпизодические персонажи «South Park» персонажи анимационного сериала «South Park», появляющиеся в ряде серий на заднем плане, однако почти никогда не играющие главной роли или активно участвовавшие в развитии сюжета не более чем в одной серии.… … Википедия
